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ANALISI DEL ROMANZO "KAPUTT" DI CURZIO MALAPARTE

 

Vita e opere dell'autore

Kurt Erich Suckert, autore dissidente verso tutti tranne che se stesso, mai stato veramente né fascista né comunista fino in fondo, fedele a sé e a sé soltanto, è uno dei protagonisti del giornalismo e più in generale dell'Italia durante e post seconda guerra mondiale. Egli fu, infatti, non solo lo scrittore innovativo che ha fuso il tagliente stile della cronaca con un soggettivismo quasi poetico, ma anche un esteta post-dannunziano che ha portato il decadentismo alle forme più asciutte e pretenziosamente semplici del dopoguerra. Non a caso verrà definito “un ossimoro vivente”: già dallo pseudonimo con cui firmava tutti i suoi libri si può trarre questo suo tratto dandiano, volutamente decadente. “Curzio Malaparte”, un nome che lo ritrae con un sorriso ironico di sberleffo, tutto concentrato su di sé a ridere del gioco di parole dal sapore di british humour (questa sarà infatti un'altra contraddizione che caratterizzerà la sua “camaleontica” eppure potente personalità, il contrasto tra il rappresentare l'Italia e il fuggire da essa in mille culture diverse, da cui deriverà l'utilizzo della molteplicità delle lingue in “Kaputt”). “Malaparte” in barba ai “Bonaparte”, i quali avevano cambiato parte del loro nome per risultare più convenzionalmente adatti a stringere un'alleanza col Papa. A questa vena irriverente e decadente si contrappone quella estremamente realistica e concreta del Kurt inviato di guerra, testimone di ogni orrore avvenuto alle frontiere del mondo, il tutto pervaso, però, da una tinta blu cielo apportata dal “Curzio sognatore” (seppur ormai deluso), come quella del cielo di Napoli nell'ultimo capitolo della sua opera “Kaputt” che si mescola con una opprimente color grigio piombo, come quella del cielo sotto cui i bambini ebrei del ghetto di Varsavia si rincorrono “fra tumuli e antiche croci di pietra in un gioco estremo, disperato e vano”, nel capitolo VI. Sognatore e giornalista, esteta e carcerato, una piacevole incongruenza è racchiusa persino nelle sue origini. Nato nel 1898 a Prato infatti da madre lombarda e padre tedesco, da giovane riservato e malinconico qual era ( da qui si poteva dedurre il suo futuro sviluppo in una sorta di eroe romantico moderno), comincia presto a frequentare il bar “Giubbe rosse” a Firenze, centro di fermento politico e culturale. Qui si avvicina alle posizioni nazionaliste del futurismo, che si compiranno poi nella sua entrata nella Brigata Alpi contro gli austriaci all'ingresso nella prima guerra mondiale, portate infine alle loro estreme conseguenze nella sua adesione al fascismo. Deluso prima dalla guerra, che lui aveva visto di persona come orrenda strage di giovani soldati sfruttati e mandati al fronte dai più potenti, quasi in una metamorfosi simile a quella del poeta inglese Owen, si affida all'ideologia proclamata da Mussolini e segue il duce persino nella Marcia su Roma, ma si allontana anche da quest'ultimo a causa della sua deriva dittatoriale e non più socialista, come all'inizio promesso. Egli si qualifica quindi come un intellettuale che sfugge alle definizioni e non aderisce alle ideologie pienamente: egli infatti, seppure verrà definito “la penna più forte del fascismo”, non amerà tanto l'ideologia quanto l'idea di essa, come tutti i grandi intellettuali che sognino un impegno civile per loro quasi irraggiungibile (si pensi al rapporto di Pavese con la Resistenza, anche se quello di Curzio con i governi è molto più sfuggente e sornione). Fu proprio il sorriso sornione e dissacratorio che accompagnò le sue affermazioni su Mussolini e Hitler nella sua opera “Technique du coup d'etat” a costargli il carcere (Regina Coeli verrà citato numerose volte in “Kaputt”) e 5 anni di confino all'isola di Lipari, da cui venne liberato grazie all'intervento di Galeazzo Ciano. All'entrata in guerra dell'Italia, nel 1940, venne richiamato nell'esercito in qualità di capitano, anzi “domnule capitan” come verrà definito dai rumeni con una formula più e più volte ripetuta in vari capitoli, un epiteto quasi epico, che tuttavia stride con le macerie intorno a lui di un'Europa “Kaputt”. E proprio le sue idee raccolte in Svezia, Ucraina, Russia, Polonia e altri fronti di guerra confluiranno nella frammentata epopea di un'Europa ormai “sanza nocchiere” costituiranno l'opera, la quale comprende viaggi eseguiti dal 1940 al 1943 e può essere considerata quella più nota dell'autore all'estero, complice la compresenza di molti dialetti. In questi anni agì in via eccezionale come diplomatico al seguito dei tedeschi e come corrispondente per il “Corriere della sera”, tuttavia ben sorvegliato in quanto noto dissidente: la sua posizione era dunque quella di un capitano italiano, non più fascista, in territorio straniero, che frequentava il fronte e si occupava di descrivere ciò che lì avveniva. Insomma, un vero e proprio enfant terrible. Dopo la sua allucinante opera “Kaputt”, Curzio si dedicherà prima al romanzo per cui divenne famoso, “La pelle”, opera messa all'indice dalla Chiesa Cattolica per il scioccante realismo impiegato nel descrivere le sofferenze dei napoletani, ricalcando la discesa all'inferno di “Kaputt” in maniera più cruda, e precludendole una risalita. Nel dopoguerra si avvicinò al PCI e al cinema neorelista. Verso la fine della sua vita, giunta il 1957 a Roma per cancro, egli si avviò ad una presunta conversione, e si dice che venne battezzato intimamente poco prima di morire. Venne sepolto in cima al monte denominato dai pratesi “Spazzavento”, come da lui espresso in “Maledetti Toscani”: “… e vorrei avere la tomba lassù, in vetta allo Spazzavento, per sollevare il capo ogni tanto e sputare nella fredda gora del tramontano”. In fin dei conti, un enfant terrible fino all'ultimo.

 

La trama: pars destruens, la perdita dell'identità

Le peregrinazioni di Malaparte attraverso l'Europa sono organizzate apparentemente alla rinfusa nel romanzo, se così può essere definito, a simulare l'accozzaglia dei ricordi che l'autore elabora nella narrazione. Quest'ultima parte dalla Svezia, in cui racconta di aver avuto sua conversazione con il principe Eugenio di Svezia, per poi divagare nei capitoli seguenti sui fatti avvenuti in Ucraina e Russia, raccontati allo stesso amico. Egli dunque introduce così il lettore, con la tecnica del “racconto nel racconto”, a due avvenimenti fondamentali per comprendere la filosofia del narratore-protagonista. Passando infatti dal racconto della cavalla morta, in Ucraina, a quello dei cavalli ghiacciati, nel lago Ladoga, in Russia, Malaparte esprime il senso di pietà che prova per un mondo in disfacimento, rappresentato dai cavalli, ma allo stesso tempo documenta con fermezza particolari gelidi. Il senso di realismo è supportato dal vasto utilizzo di forme dialettali, espressioni tipiche del posto in cui si verifica l'evento da lui raccontato. Notevole inoltre è la trasposizione direttamente in lingua (particolarmente tedesco, francese e inglese) di interi interventi di personaggi stranieri nelle conversazioni degli opulenti banchetti lungo tutto il romanzo. Il plurilinguismo si configura quindi come un mezzo per trasmettere la varietà dell'alta società composita del tempo, ma allo stesso tempo la frammentazione e la perdita di comunicabilità con l'ambiente circostante, testimoniata dalla presenza di svariate lingue all'interno della stessa conversazione. Durante questa sorta di “simposi”, infatti, molti personaggi altolocati sembrano passare da un idioma all'altro per noia o indecisione, denotando una perdita ulteriore, quella dell'identità di un popolo, distrutta dalla guerra, la quale divora i confini, ed anche la propria. Lo stesso Malaparte verrà definito, lungo il suo viaggio, in base ai luoghi visitati, nei modi più svariati. Nel suo soggiorno in Polonia, infatti, verrà chiamato “Herr Malaparte” durante il primo “simposio” filo-tedesco del romanzo, in cui si discute dell'inferiorità del popolo polacco e della controversa definizione data dallo stesso Malaparte, secondo la quale Hitler sarebbe una donna, in quanto “madre” del popolo tedesco. In questo ambiente egli è alla pari dei tedeschi, in una sala lussuosa decorata con mobili italiani, circondato da cacciagione di ogni genere, come avverrà nel capitolo successivo. Agli stessi ospiti, infatti, nel capitolo V racconterà a tavola della sua visita al ghetto di Varsavia, da lui definito come “una gabbia di miserabili e inermi belve”, lì rinchiuse a causa della crudele invidia che il tedesco prova nei confronti della “misteriosa nobiltà degli oppressi”. Dal capitolo VI in poi, invece, si entra nel vivo della narrazione, che si fa più tesa e complessa dal racconto dei “topi di Jassy”, in Moldavia. Qui gli abitanti e i soldati si riferiscono al protagonista-autore con parole semplici e informali, augurandogli come ad un comune moldavo “noapte buna”; egli stesso non ascolta le angeliche note di Chopin suonate al piano da Franz, ma le canzoni popolari moldave. Addirittura, impreca continuamente dicendo “la dracu!” (“al diavolo!”) come un uomo del posto. Questa mimesis si ripeterà in ogni luogo visitato, a testimonianza della ricerca di un appiglio storico e culturale da parte dell'autore ad una cultura legata alle origini. Tuttavia, ogni paese in cui egli si troverà si rivelerà in frantumi come il resto d'Europa, in quanto attraversata dalle crepe della guerra. Qui, tuttavia, al contrario dei cavalli nei primi capitoli, i topi non sono figure reali presenti nel racconto (non vengono infatti mai nominati), ma sono il simbolo della meschinità che l'uomo può raggiungere, se privato delle sue origini: la loro viscida coda è nascosta sotto le vesti degli zingari, i quali accorrono a frotte come roditori dopo un eccidio nazista degli ebrei, unicamente per spogliarli dei loro averi. Ciò si ripete anche nel capitolo IX, intitolato “cani rossi”: trovandosi in Ucraina, l'autore assiste ai cosiddetti “esercizi di lettura” cui erano sottoposti i prigionieri russi (da qui il termine “cani rossi”, ovvero comunisti), durante i quali coloro che apparivano eccessivamente istruiti venivano fucilati, in quanto considerati pericolosi. Inoltre, mentre nel capitolo successivo “Herr Malaparte” si trova ancora in Polonia, o almeno nel primo livello della narrazione, dal capitolo VII viene introdotto un nuovo importante paesaggio come sfondo delle sue azioni, quello della Finlandia la quale, come poi la Lapponia, ha un duplice valore. Essa infatti incarna per l'autore un luogo di rifugio, quasi come la “room” del drammaturgo Pinter, un maternal womb, un luogo di natura selvaggia dagli odori e dai sapori forti (da notare il frequente e caratteristico “Malianne” prima di ogni bevuta). Tuttavia, ha anche un'accezione negativa: un luogo lontano dalla guerra, in quanto escluso dalla politica e riluttante a prendervi parte, indifferente ed ipocrita. Questa sorta di purezza corrotta verrà accentuata ancora di più nel suo viaggio in Lapponia, raccontato negli ultimi capitoli; anche nella terra esente dalle faide internazionali, infatti, giungerà il tedesco a caccia dell'ultimo salmone delle gelide acque del nord. La modernità che macchia lo spirito puro della Finlandia è un concetto che viene ripreso nel capitolo decimo, e che può essere riassunto nella favola del “fantasma moderno”, che infestava un condominio e che costituiva un'attrazione per i passanti e per il suo amico, il ministro spagnolo De Foxà: uno spettro che prende l'ascensore.

 

Stallo: concitazione e avvio alla liberazione

In seguito, il ritmo precipita in un andatura sempre più incalzante, passando dal racconto del cane di Mameli in Serbia, all'incontro con Ilse e Louise von Prussen in Germania, durante il quale Malaparte racconta l'aneddoto dell'occhio di vetro. Dopo che Louise compatisce due soldati ciechi tornati dalla guerra, egli prova quasi gusto a raccontarle le storie più orrende, in un climax ascendente del disgusto del protagonista, il quale non trova nessuno su cui riversarlo se non la ragazza. Essi sono tuttavia intervallati da storielle leggere e volutamente “cristiane”, come lui le definisce. Si passa infatti dal racconto dei soldati senza palpebre a quello innocente dei “doni degli aviatori inglesi” raccontato a dei bambini per non aver paura delle bombe, dalla storia di Sigfrido e il gatto e da quella delle “ostriche” (in realtà occhi umani) di Ante Pavelic, ambientata in Croazia, a quella puramente naive dei bambini di Tatiana Colonna. La storia dell'occhio di vetro è invece isolata e costituisce un unicum: essa infatti si presenta inizialmente come crudele e brutale, ma la sua fine viene opportunamente corretta da Malaparte per non spaventare troppo la fanciulla, o forse per necessità di ironia tragica. Egli narra la storia di un generale tedesco dall'occhio di vetro che cattura vivo un giovane partigiano russo, e promette di liberarlo, a patto che indovini quale sia l'occhio artificiale. Egli indovina, ma la fine è tremendamente crudele nella sua iperbole: Malaparte immagina che il ragazzo venga vestito d'oro e d'argento come un principe, e condotto da Hitler con ogni lusso. Solo l'ultima frase lascia intendere il vero scopo del racconto: “tutti i tedeschi hanno un occhio di vetro”. Malaparte vuole dunque sottintendere la fredda glacialità che caratterizza i carnefici, dipinti come gusci vuoti, esseri umani consumati dall'odio. L'ultima parte di umanità rimasta al generale fremeva per trovare la scusa di salvare il giovane, ma la sua divisa inumana ha infine prevalso.

 

Pars construens: introspezione e resurrezione

Dal capitolo XV il tono della narrazione cambia ulteriormente: la violenza e il sangue sono sottolineati, in modo sempre più velato, ma palesemente riconoscibile, a partire dal racconto delle ragazze di Soroca, costrette a prostituirsi, e poi mandate certamente a morire. Poi dalla Bessarabia si   passa alla misteriosa e tuttavia contaminata Lapponia dei capitoli XVI e XVII, dove il narratore diventa poeta ed esplora il suo animo di fronte alla natura lappone, che lo interroga con la sua schiettezza nordica. Egli dà quindi vita ad un genere nuovo, quello dell'autofiction, la quale mescola elementi ancorati ai fatti, oggettivi e non alterati dall'autore, con elementi romanzati o tipici della sua personalità, non accaduti realmente, ma che provengono dalla sua mente. Questa tecnica si distingue dalla semplice autobiografia, la quale è priva dell'elemento tipicamente soggettivo che caratterizza l'uomo moderno. Quest'ultimo ha infatti bisogno, dopo i due conflitti mondiali, di rimettere insieme i pezzi di sé e di ciò che lo circonda, come fa Malaparte in questa sua opera. Egli quindi tende a descrivere degli avvenimenti oggettivamente, per poi inserirvi impressioni proprie, fatti non certi, suoi probabili voli pindarici, come i “racconti nei racconti” sugli animali con stridente lieto fine, i quali trasformano “Kaputt” in una favola fatta di sospiri, inquietudini e rimpianti eterei, ma anche di carne e sangue umani. Infine, negli ultimi due capitoli, si passa all'Italia, dove l'autore si confronta finalmente con la sua patria, dalla quale è stato esule fisicamente e ideologicamente e, specialmente nell'ultimo capitolo, con se stesso. Mentre infatti nell'uno approfondisce le dinamiche politiche e mondane della Roma del tempo, mettendo a nudo tutta la debolezza politica italiana, nell'altro, ambientato a Napoli, si specchia nella rassegnazione tipicamente napoletana, ambigua ma positiva, che lo culla nella sua contraddizione. Essa, nonostante i cosiddetti “mostri” provenienti dai bassifondi che invadono i rifugi, guarda alla città come luogo di purezza, il tutto culminante nell'urlo estatico “'o sangue!”, in cui Malaparte è estasiato di non trovare più un “crudele piacere della carne”, ma una ferma rivendicazione del cuore, un'innocenza che non verrà mai soppressa nonostante le bombe.

 

Vittime e carnefici: le considerazioni di un intellettuale inviato di guerra

L'ordine dei ricordi termina dunque con la sua ultima esperienza vissuta durante la guerra fino ad allora, ma non segue un ordine propriamente cronologico, quanto dei filoni tematici che collegano i pensieri del protagonista, il bisogno frenetico di raccontare, quasi anticipando quello che sarà il Neorealismo italiano. Soprattutto in quest'opera egli non evidenzia solamente gli avvenimenti particolarmente sanguinosi o di effetto, ma delinea, lungo tutta la costruzione del grande racconto intrecciato di racconti, la figura del tedesco-Sigfrido contrapposta alla vittima-gatto, la chiave di comprensione dell'intero libro. Malaparte esprime qui la sua concezione, inaudita per il popolo tedesco, per cui Sigfrido era l'eroe simbolo dell'Herrenvolk, secondo la quale c'è commistione tra vittima e carnefice. Per lui, infatti, dopo aver visto con i propri occhi gli avvenimenti più tragici, non esiste una linea di demarcazione tra bene e male se non labile, che può essere facilmente oltrepassata. Così il tedesco-carnefice può trasformarsi ( e lo diventerà, alla fine della guerra) in kopparoth, ovvero “vittima” in ebraico. È curioso sottolineare che la stessa parola che costituisce il titolo di questa raccolta di testimonianze della guerra e della psicologia degli aggressori, “Kaputt”, derivi proprio dalla lingua ebraica. Quest'ultima è la lingua di coloro che i tedeschi renderanno vittime per eccellenza, infastiditi nel profondo del loro essere piccoli e inermi, come lo stesso autore riporta in una riflessione nel primo capitolo dell'opera: “In un certo senso si può dire che amano il dolore (i tedeschi), ma hanno paura di tutto ciò che è vivo … Il male di cui soffrono è misterioso. Hanno paura sopra tutto degli esseri deboli, inermi, dei malati, delle donne, dei bambini… La loro paura ha sempre suscitato in me una profonda pietà.” I tedeschi non sono solo pura crudeltà: essi vengono infatti rappresentati, nel momento in cui sono visti senza la loro uniforme, la quale rappresenta lo stato tedesco cui devono obbedire, come degli animali indifesi (come del resto la maggior parte dei personaggi nell'opera). Infatti, durante una sauna in Lapponia, essi appariranno all'autore come semplici uomini nudi ed inermi, quasi meschini nella loro pelle bianchiccia come la polpa del granchio senza la sua dura armatura di facciata, gli occhi bianchicci ( e non più d'acciaio) come quelli di un innocuo pesce.

 

Una natura corrotta dalla perdita del sacro

Durante tutto il libro un altro filo conduttore è quello della natura e, specialmente, quello degli animali, i quali danno il nome a molti capitoli e macro-capitoli del libro: si percepisce così l'anelito poetico di Malaparte ad un rinnovato contatto tra l'uomo e l'ambiente circostante. Una comunione che costituisce però un nostos impossibile, o almeno prima della fine della guerra: ne è un emblema il contrasto tra il cielo “inquieto, caliginoso, freddo e smorto”, che accompagna tutto l'intreccio di racconti ricostruito dall'autore, di Belgrado, Kiew, Varsavia, e il resiliente cielo “di seta” di Napoli delle ultime pagine. Qui il cielo non si conforma più alle macerie biancastre che vi si specchiano, anzi le contrasta con il suo colore luminoso, conformandosi di più ai sentimenti dell'autore. Anche i vari paragoni, più o meno espliciti, tra uomini e bestie sottintendono un'aspirazione irraggiungibile, o un equilibrio rotto, un'innocenza perduta: ne è un esempio il racconto sul cane di Mameli, spaventato dalle bombe gettate su Belgrado nel capitolo XI, o la cavalla morta e i cavalli ghiacciati cui lui assiste rispettivamente in Ucraina e in Russia, simboli (come d'altronde il cane) di una fedeltà disattesa, un armonia distrutta, uno spirito religioso abbandonato e non più coltivato. Anche i soldati tedeschi verranno paragonati a degli sperduti e pigolanti “pulcini nella steppa”, durante la campagna in Russia, oppure alle renne del nord, i cui occhi “umili e disperati” sembrano riprodurre “lo sguardo misterioso dei morti”. La perdita del sacro contamina soprattutto gli ambienti e le menti di coloro che ne sono stati la causa prima. Dalle molte affermazioni di alti personaggi tedeschi durante i banchetti, infatti, si evince come il cattolicesimo, e in generale la nozione di “buon tedesco cristiano” contrapposto al “malvagio ebreo”, siano solo una facciata, sbandierata per nascondere un'anima vuota, votata solo al terrore della sconfitta. A ciò sembra finalizzata la chiusura e il rifiuto verso tutto ciò che puro, non sempre ottenuta facendo sgorgare del sangue: nel capitolo VII Frank, il “Generalgouverneur” di Polonia, che Malaparte definisce spesso, sarcasticamente, “Il Re dei Polacchi” (lo stesso che affermerà “se Cristo fosse stato tedesco, il mondo sarebbe governato dall'onore”), commenta con ostentato pietismo la chiusura del santuario della Madonna Nera di Czenstochowa.  La visita all'icona sacra lì contenuta era stata infatti proibita a tutto il popolo polacco. Il tenace spirito di quest'ultimo, però, si mostra in tutta la sua innocente fede nei pochi contadini che riescono ad entrare con il protagonista in via eccezionale nello spazio sacro. Essi, al solo vedere la reliquia, piangono di gioia e singhiozzano sonoramente. La vitalità dei polacchi può quindi essere riassunta in questa riflessione dell'autore, e a sua volta riassumere lo spirito di tutti i popoli, oppressi e oppressori, Sigfrido e gatti, che riemergerà alla fine della guerra: “La Polonia è muta… come un cadavere. L'immenso e gelido silenzio della Polonia è più forte... degli spari dei nostri fucili. È come lottare con un cadavere. Eppure senti che è vivo…, che l'odio gli batte nel petto, che è più forte di te. È come lottare con un cadavere vivo.” Questa peculiare definizione ossimorica, intrisa di un ottimismo nero, quasi putrido, sembra definire perfettamente la situazione del periodo, di ciò che i agita negli animi della gente. Le parole vorticose dell'autore sembrano dipingere una serie di mani cadaveriche che sbucano da un pozzo oscuro, in un ultimo spasimo, per trascinare il male via con sé. I cadaveri, come infatti afferma in tono perentorio eppure ironico Malaparte durante il banchetto del VII libro, sanno lottare con tenacia, tanto da tentare di sommergere tra le loro membra livide il povero Sartori, ufficiale napoletano. Essi sembrano voler stringere nella loro morsa con il loro cadaverico peso chi li aveva perseguitati in vita, reclamare lo spreco del loro sangue, vittime sacrificali di un odio ingiustificato, per privare il carnefice del suo “onore”, della sua posizione. L'uniforme nazista verrà sbeffeggiata e disprezzata da un altro essere simbolo di una sorta di “resistenza” destinata al fallimento fisico, ma non a quello della superiorità degli ideali: il salmone, il cui combattimento contro un generale tedesco si verificherà in Lapponia, dove i tedeschi stavano tentando di estirpare ogni radice di purezza. La paura della perdita della propria posizione è quindi l'unico “valore” ad essere sopravvissuto e, forse, mai esistito nell'animo dei carnefici. Essi hanno reso l'Europa un'accozzaglia frastagliata, come il ghiaccio scricchiolante su cui si trascina un disperato alce ferito, simbolo dell'uccisione dei valori dello spirito, gli agrapta nomima, personificazione animale di un'Europa sanguinante, sull'orlo di un baratro. L'alce, il quale non a caso è un animale simbolo dell'orgoglio finlandese, la cui storia verrà narrata nel capitolo VIII, verrà poi “cristianamente” soccorso prima dallo stesso Presidente della Repubblica Finlandese, poi da decine di alti funzionari esteri, che accorreranno a frotte per aiutare il singolo animale. In questo passo si intravede la sottile, eppure pesantemente italiana, ironia del Malaparte scrittore-favolista: è servita una folla di diplomatici importanti per soccorrere un solo animale ferito. Essi si sono dati da fare come se fosse la più importante delle questioni diplomatiche, con una diligenza estrema, quando in realtà le faccende internazionali risultano ancora estremamente ingarbugliate e, dunque, irrisolte.

 

Una natura che rialza la testa

Accanto a queste riflessioni pessimiste dell'autore, che spaziano dall'oggettività dell'articolo di giornale alla psicologia dell'altro personaggio principale (oltre a lui stesso), che è l'Europa, egli osa evidenziare, verso gli ultimi capitoli del libro, una debole fiammella, sempre tinta del colore ferruginoso del sangue. È la fiamma del coraggio testardo e primitivo quella che anima il salmone finnico, il quale vuole difendere la sua “spiritualità” contro la gretta violenza del tedesco, e che muore con onore. È anche lo stesso silenzioso coraggio, se così si può chiamare, de “les papillons”, che “aiment mourir”. Il personaggio che pronuncia queste parole spicca, infatti, nel capitolo XIV (denominato “of their sweet deaths” in riferimento alla corruzione delle rose tanto decantata da Shakespeare) sulle altre donne al banchetto, le quali si considerano vere tedesche, ma che in realtà l'autore vede solo per quello che sono: rose marce e appassite. Mentre esse, infatti, proclamano la loro assurda idea di patriottismo, “un crudele compiacimento della propria paura… e di tutti i dolori, di tutte le miserie del popolo tedesco”, Giuseppina von Stum non si piega a ciò e proclama la sua identità di egrege, suicidandosi. Nel suo suicidio è nascosta una verità, una volontà di rinascita inespressa dell'autore che viene infine corrisposta nell'ultimo capitolo, la sintesi e l'inizio di tutto, la fine della catabasi, della sua discesa all'Inferno, l'uscita dall'oltretomba per rivedere la luce, metafora suffragata dalla turba del popolo di Napoli che esce cencioso e rassegnato dalle fogne, eppure speranzoso. Le persone che si erano rifugiate dai bombardamenti sotto la città uscendo si trovano ad osservare un cielo delicato, “di seta azzurra”, dello stesso colore del mare che colpirà con il suo colore intenso gli occhi del protagonista appena uscito dalla prigione di Regina Coeli. Malaparte è infatti il narratore e, allo stesso tempo, il protagonista stesso dei suoi “resoconti di viaggio”, trasformandoli da meri pezzi di giornalismo a veri e propri racconti, raccolti in “Kaputt” in un romanzo più o meno organico, una biografia dai toni a volte oggettivi a volte poetico-filosofici.

 

Sacrificio e corruzione: assurda ipocrisia

Dunque, Curzio Malaparte ha costruito una favola dell'orrore, un ossimoro per molti aspetti. Da una parte la bellezza corrotta dei banchetti, questi simposi sulla carne degli innocenti, circondati da sontuosi ricami rinascimentali e da note angeliche impressi sulle loro ossa, festeggiamenti indetti per colmare il vuoto dell'anima, sanguinosi in quanto fatti sul sangue stesso delle vittime, vuoti come la loro pretenziosa religione. Un vuoto riempito da un'arte altrettanto vuota, costituita da passione forzata e morbosa, come quella di Frank per il piano, su cui egli sfoga il suo non-essere, il suo odio per l'identità e il desiderio di annientarla. O ancora riempito dal fascino esercitato sui tedeschi in generale dal riprodurre l'arte italiana con ossequiosa pedanteria. Quelle di Chopin sono note stonate all'interno di un edificio che, corrotto dall'interno, cade a pezzi: tutto contribuisce e ruota attorno alla discordanza, sottolineata da Malaparte in tutta la sua irruenza evidente (almeno per lui) e tragica assurdità. Tutto si svolge e prende inizio all'interno di una conversazione con un nobile, un personaggio illustre, principalmente all'interno di un banchetto. Tutto da lì subisce una caduta vorticosa verso l'altra faccia della medaglia, quella vera, di tutto questo sfarzo: la sensibilità artistica dell'autore, totalmente diversa da quella di Frank, lo fa sprofondare in abissi da cui solamente il racconto lo può far risalire, la sua testimonianza, l'esser rimasto critico di fronte alla distruzione, anche forse l'essersi sporcato le mani per farlo. Forse, però, come si intravede nelle ultime righe, la guerra continuerà, e con essa la distruzione perpetuata dall'uomo Sigfrido. Ma da qualche parte esisterà sempre una pietas, anche in mezzo alle mosche dello sfacelo di Napoli. Essa, se non prevarrà nel presente, un giorno si manifesterà in tutta la sua forza, come è apparsa all'autore nell'ultimo passo e come sostiene lo stesso barista napoletano al termine del bombardamento: bisogna avere pazienza, e forse, alla fine, si potrà finalmente riuscire a riveder le stelle.

 Chiara Lucantoni, 3A

 


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